Narrations circassiennes III : hippodrames

Après une introduction sur le cirque et deux articles sur les scènes de manège et les pantomimes voici venir celui consacré aux adaptations littéraires et mythiques. Toujours dans la perspective d’appréhender les œuvres circassiennes dans toutes leurs variations, on s’attachera ici à comprendre en quoi ces drames hippiques sont l’apogée du cheval acteur et par quels moyens celui-ci est devenu l’héroïque jeune premier sauveur de la veuve et de l’orphelin mais avant toute chose : peut-on parler d’hippodrame pour ces adaptations ?

 

De l’hippo-drame

Comme on a pu le constater précédemment les productions circassiennes tendent à se mélanger ce qui ne facilite pas la classification par genres narratifs des œuvres du théâtre équestre et l’hippodrame n’échappe pas à la règle. Une confusion règne dans l’utilisation et la signification de ce terme (et de ‘drame’) qui se constate facilement par les différentes définitions que l’on peut trouver :

Une « pièce jouée par des chevaux et des cavaliers, évoluant en général simultanément sur la piste et la scène d’un amphithéâtre. » avec la volonté d’introduire « l’art dramatique dans les programmes de cirque ».
(Pierre André, « Le théâtre pour chevaux », Plaisirs équestres, 1978, n°99, mai-juin, p. 193)

L’expression ‘art dramatique‘ est pris ici dans son acception littéraire : les œuvres destinées au théâtre suscitant une vive émotion. La définition paraît peu précise mais attire néanmoins l’attention sur la polémique qu’a suscité la récupération des œuvres ‘classiques’ qui appartenaient au répertoire des théâtres et opéras légitimes.

« C’est encore l’actualité qui oriente les hippodromes sur la voie des reconstitutions militaires et c’est la guerre de Crimée qui sonne, pour cette institution, le début des grandes fresques guerrières ou hippodrames. »
(Caroline Hodak, « Du spectacle militaire au théâtre équestre » in Daniel Roche (dir.), Le Cheval et la Guerre, Académie art équestre de Versailles, 2002, p. 376)

Le ‘drame’ est ici abordé sous l’angle du ‘drame national‘ c’est-à-dire un spectacle à forte charge émotionnelle et de grande ampleur reprenant un moment historique clé pour la nation (une bataille le plus souvent) qui va fortifier le nationalisme de la population.

« The true hippodrama, as the name implies, is literally a play in which trained horses are considered as actors, with business, often leading actions, of their own to perform. Improbable as it may seen, such plays where actually written in the nineteenth century, though it must be admitted at the outset that the strict definition given above cannot always be applied to plays which critics and spectators of this period called hippodramas. »
(A. H. Saxon, Enter foot and horse, New Heaven and London : Yale University Press, 1968, p. 7)

Saxon quant à lui en fait une pièce où le cheval est un acteur clé de l’évolution dramatique. Il note d’ailleurs une utilisation expansive du terme et explique l’inclusion de toutes sortes de pantomimes (versions équestres de Shakespeare, spectacles militaires…) sous l’appellation hippodrames reflète une logique de popularité : le public allait voir ses pièces plus pour les chevaux que pour les acteurs humains.

Pour éclaircir ce problème de terminologie voici un extrait du commentaire de Caroline Hodak (la version complète est dans les commentaires de l’article) :

« La terminologie de Saxon a servi, dans son ouvrage d’abord, a beaucoup ensuite, pour qualifier RETROACTIVEMENT, la production théâtrale équestre, en créant un générique qui englobe l’ensemble de la production théâtrale équestre. Ce terme galvaude cependant l’évolution et la variété du genre équestre, comme son histoire.
Donc pour clarifier, le terme « hippodrama » est d’abord utilisé en Angleterre pour qualifier les pièces où figurent des mouvements de cavalerie – et non pour désigner une pièce où un (ou plusieurs) cheval/chevaux ont un rôle. C’est à partir des années 1850 que le terme hippodrame devient un genre en soi désignant les « pièces historiques et militaires à grand spectacle » (qui existent déjà sous ces termes) dans lesquelles il n’y a aucun texte mais bien un ressort dramatique lié à l’emphase de l’action équestre (nombre de chevaux et cavaliers). »

Nous laisserons donc de côté le terme d’hippodrame qui génère trop de confusions mais qui soulève néanmoins deux points intéressants : les versions équestres des ‘grands’ drames (au sens littéraire du terme) et l’engouement du public pour les acteurs quadrupèdes.

Page de couverture, Don Quichotte de La Manche : pantomime en deux parties et sept tableaux, tirée du roman de Miguel de Cervantes, Cirque d'hiver, 1870. Source : Gallica (domaine public)

 

 

Page de couverture, Don Quichotte de La Manche : pantomime en deux parties et sept tableaux, tirée du roman de Miguel de Cervantes, Cirque d’hiver, 1870. Source : Gallica (domaine public)

 

 

 

Prémisses et polémiques

Avant de parvenir aux pièces qui glorifient le jeu d’acteur des équidés, intéressons-nous aux directeurs et metteurs en scène circassiens qui se sont appropriés des œuvres déjà écrites. C’est ainsi que Cuvelier de Trie, auteur prolifique de pantomimes et mélodrames – surnommé d’ailleurs pas ses contemporains le « Crébillon des boulevards » – a ressuscité ses anciennes œuvres et y a introduit, avec Antonio Franconi, des scènes équestres. Dans ces versions équestres, le cheval n’apporte bien souvent qu’une valeur spectaculaire et réelle à l’action ce qui permet cependant d’accentuer l’aspect émotionnel de certaines scènes. Parmi les productions du duo Cuvelier-Franconi on peut évoquer : La Mort de Turenne et Le Tombeau de Turenne avec des manœuvres et des affrontements militaires ; Le Damoisel et la bergerette avec une scène de danse à cheval, un tournoi et un affrontement singulier (Saxon : 41-43).

Dans le même temps, certains cirques offrent des versions équestres d’œuvres ‘classiques’ réservées jusqu’ici au répertoire des théâtres et opéras ayant l’accréditation spécifique. Don Quichotte, des pièces de Shakespeare sont ainsi adaptées et entraînent les foudres des structures privilégiées qui demandent au pouvoir d’intervenir à la vue du succès de ces productions auprès de la population comme l’explique A. H. Saxon (89-95) et C. Hodak. Parmi les arguments présentés, dont ceux de dégrader la scène et le goût du public, on trouve celui du discrédit bestial : John Genest s’attaque ainsi à l’adaptation équestre de Timour the Tartar (un drame national anglais) qui selon lui discrédite le théâtre mais aussi l’auteur qui « ought not to have prostitued his literary talents to the service of horses. » (cité par Saxon : 91)

Malgré ces attaques, ces productions continuent et les directeurs de cirque s’attachent à répondre avec humour aux polémiques. L’été 1811 voit ainsi naître des scènes burlesques : What’s a Stage without Horses ? (de T. Dibdin présentée le 10 juin) ou encore The Quadrupeds ; or The Manager’s Last Kick avec en sous-titre The Tailors ; or, A Tragedy for Warm Weather (jouée le 18 juillet au Lyceum Theatre).

Stars équines et excès visuels

Le cheval-acteur devient une véritable star dans les productions, on fait éloge de sa sagacité et de ses actions. Il tient le rôle du héros et s’active en premier plan à faire avancer l’histoire. Un journaliste écrivait ainsi :

« The exertions of the horses have a wonderful effect. The white horse which carried the heroine (Mrs. H. Johnston) plays admirably. He kneels, leaps, tumbles, dances, fights, dashes into water and up precipices ; in a very superior style of acting, and completely astonished the audience. His fellow labourers in the scene also displayed much ability, and lived, died, climbed up walls perpendicularly, or scampered longitudinally, with the greatest ingenuity. » (European Magazine, mai 1811) (cité par Saxon : 91)

C’est parfois même à l’intérieur de la pièce que se réalise l’éloge : Dick Turpin, le bandit de grand chemin anglais déclame les qualités de sa jument Bonny Black Bess, personnage hipponyme (Turpin’s Ride to York ; or, Bonny Black Bess de Henry H. Milner, 16 mai 1836). L’engouement pour l’un de ses acteurs quadrupèdes est parfois si intense que lorsque l’un d’eux se blesse, le cirque annonce officiellement son retour sur scène ce qui donne lieu à quelques vers satiriques.

De manière plus radicale, le cheval devient indispensable dans la pièce Martial et Angélique, ou le Témoin irrécusable de Cuvelier jouée pour la première fois le 10 novembre 1810 au Cirque Olympique. Le cheval est le seul témoin d’un meurtre qui accuse un innocent, celui-ci parviendra à capturer le véritable assassin, faire innocenter le détenu et assurer ainsi les retrouvailles du couple séparé par les événements (Saxon : 77-78).

cheval diable saint hilaire gallica
Théâtre du Cirque-Olympique. Scènes divers du Cheval du diable, estampe, 1846, 18 x 24 cm. Source : Gallica (domaine public)

Autre exemple avec Le Cheval du Diable de Vilain de St-Hilaire (3 février 1846, Cirque Olympique), un drame mâtiné de féerie. Ulrick fils d’un humble meunier entre en possession du cheval du diable (Zisco) qui, en échange de 5 ans de sa vie, peut accomplir tous ses souhaits avec la formule ‘je le veux’. Cette simple trame donne lieu à un scénario chevaleresque dans différents pays qui sont l’occasion de montrer toutes les ressources de Zisco : sauvetage du fils de l’empereur de Constantinople kidnappé par des pirates, arrestation d’un coupable (par piétinement), observation en haut d’une plateforme d’un ballet donné en son honneur, projection de feu (par les naseaux) pour faire fuir des ours polaires, etc. (Saxon : 78-82)

Comme on peut le constater avec les derniers exemples le goût pour la thématique chevaleresque et les effets de mises en scène spectaculaires qui en font un « opéra de l’œil » selon l’expression de Théophile Gautier débouche sur des excès. Les trames narratives tombent dans les clichés : le vice face à la vertu (représentée par le cheval), le secours aux innocents, la fin heureuse… Le désir « d’épater le spectateur » devient plus important que la recherche d’un canevas dramatique ce qui finira par lasser le public.

 

Sources bibliographiques qui ont permis la rédaction de cet article :

Pierre ANDRÉ, « Le théâtre pour chevaux », Plaisirs équestres, 1978, n°99, mai-juin, pp. 192-196.
Caroline HODAK, « Créer du sensationnel : spirales des effets et réalisme au sein du théâtre équestre vers 1800 », Terrain, n°46, pp. 49-67. Disponible sur Revues. Et en particulier les parties ‘Effets d’influence et de concurrence’ ; ‘L’argument réaliste’.
A. H. SAXON, Enter foot and horse : a history of hippodrama in England and France, New Heaven and London : Yale University Press, 1968. Et plus particulièrement  les chapitres « Hippodrama » (pp. 53-82) et « Major rivals » (pp. 83-113) de l’ouvrage.

Image en Une :  Affiche de L. Lefebvre, Nouveau Cirque : Don Quichotte, lithographie sur papier 124 x 90 cm, [Paris] : Imp. Chaix, 1892. Source : Médiathèque de Chaumont via Gallica.

3 commentaires

  1. Bonjour,
    Je « tombe » par hasard sur votre article et je me permets de réagir. En effet, le terme « hippodrame » est un néologisme qui arrive tardivement dans l’histoire des mises en scènes théâtrales équestres au XIXe siècle et qui, à tort, a été galvaudé par de nombreux écrits contemporains pour qualifier rétrospectivement le répertoire des théâtres équestres et cirques. En effet, très peu ce sont intéressés à ce sujet (répertoire équestre) et surtout, jusqu’à l’avènement du générique « cirque » le répertoire équestre utilisait les terminologies théâtrales, elles-mêmes très mouvantes (pantomime, mimodrame, mélodrame, etc.) auxquelles étaient joints les substantifs/substantivations du lexique équestre (à cheval, équestre, hippique, chevaleresque).
    Au milieu du XIXe siècle « hippodrame » qualifie les mises en scènes « à grand spectacle » avant de qualifier le genre théâtral. Le terme de « drame » est accolé comme un substantif et non comme l’essence théâtrale, non parce que les hippodrames ont pour dimensions « dramatique » le ressort d’un dénouement qui dépasse la mise en scène mais bien parce que la mise en scène, par ses éclats massifs, crée la tension dramatique. Ce sont donc des ressorts théâtraux totalement inversés par rapport au théâtre et à la définition de ce qu’est le genre dramatique.
    Il faut comprendre dans cette confusion le rôle de l’ouvrage de Saxon qui est le premier a écrire un ouvrage dédié au genre théâtral équestre. Son approche est anglo-américaine et tient compte de définitions qui ne sont pas les mêmes en France d’une part, et pas les mêmes au XXe siècle (son ouvrage date de 1968) par rapport au XVIIIe et XIXe siècle. La terminologie de Saxon a servi, dans son ouvrage d’abord, a beaucoup ensuite, pour qualifier RETROACTIVEMENT, la production théâtrale équestre, en créant un générique qui englobe l’ensemble de la production théâtrale équestre. Ce terme galvaude cependant l’évolution et la variété du genre équestre, comme son histoire.
    Donc pour clarifier, le terme « hippodrama » est d’abord utilisé en Angleterre pour qualifier les pièces où figurent des mouvements de cavalerie – et non pour désigner une pièce où un (ou plusieurs) cheval/chevaux ont un rôle. C’est à partir des années 1850 que le terme hippodrame devient un genre en soi désignant les « pièces historiques et militaires à grand spectacle » (qui existent déjà sous ces termes) dans lesquelles il n’y a aucun texte mais bien un ressort dramatique lié à l’emphase de l’action équestre (nombre de chevaux et cavaliers).
    Caroline Hodak

    NB sur les 265 pièces du Théâtre du Cirque Olympique écrite entre 1807 et 1847, aucune n’est un hippodrame. Le terme n’est tout simplement pas employé, n’existe pas. Pourtant les pièces historiques et militaires à cheval existent en tant que nouveau « genre » du Cirque Olympique depuis les années 1810… et même 1789 en Angleterre…

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